Vonnegutot olvasóinak egyik gyaníthatóan népes tábora sci-fi íróként tartja számon, holott regényeinek zöme egyáltalán nem tudományos-fantasztikus regény. Annak ellenére, hogy számos novellája tagadhatatlanul a sci-fi tematikus műfajába tartozik, Vonnegut nem tartotta magát sci-fi írónak, sőt, határozottan el is utasította e jelzőt. Tartsuk-e Vonnegutot továbbra is sci-fi szerzőnek, ha maga a szerző nem tartja magát annak? Ha pedig Vonnegut tényleg nem sci-fi író, mi a helyzet az olyan műveivel, mint A Titán szirénjei, az Utópia 14 vagy a Harrison Bergeron? Egyik esszéjében kifejti, azok az írókat gyömöszölik bele a sci-fi skatulyájába, akik a technológiával kapcsolatosan mondanak valamit. A magazinok aranykora, folytatja, amely hatalmas keresletet támasztott a menthetetlen szemét iránt is, véget ért. (Mellékesen ez a rövid korszak teremtette meg azokat az anyagi körülményeket, amelyek folytán Vonnegut otthagyhatta az állását.) „Sok szemetet publikálnak, mert nehéz jót találni, és mert kötelességüknek érzik, hogy minden írót ösztönözzenek (…) Képesek a maréknyi kitűnő történet felkutatására, még az alacsony költségvetés és az éretlen olvasóközönség ellenére is, mert annak a kevés jótollú írónak ez a mesterséges skatulya-műfaj, a science fiction mindig is az otthont jelenti majd.” Vonnegut egy 1973-as Playboy-interjúban sajnálatát fejezi ki, hogy gyermekkorában, ellentétben számos science fiction íróval, nem olvasott sci-fit, nem gyűjtötte a magazinokat és nem cserélgette azokat. Olvasott ugyan egy keveset, de azt is régi időkből – H. G. Wellst és Robert Louis Stevensont. Fiatalabb korában pulpmagazinoknak írt, főleg sci-fit. A honorárium persze sokkal alacsonyabb volt a más műfajban írókéhoz képest. Többek között, meséli, ezért lehetett óriási sikere az IBM elektronikus írógépeinek: szavanként kapták ugyanis a fizetésüket, így minél gyorsabban akartak írni. A gyors munka miatt nem jutott idő a szöveg csiszolgatására, ami tulajdonképp végül megjelent, az a piszkozat volt csupán. Vonnegut ambivalens viszonya egyszerre tetten érhető magával a science fiction műfajával és annak „úttör?ivel” ill. rajongótáborával kapcsolatban. Az elsővel az a problémája, hogy túlságosan könnyedén és dogmatikusan ragasztják rá címkéjét minden olyan alkotásra, amely kisebb-nagyobb mértékben a technológiával foglalkozik. Az utóbbit pedig kiérleletlen irodalmi ízléséért és az előbb leírt felcímkézéseikért marasztalja el. Ami számukra science fiction, az Vonnegut számára szinte már a tapintható valóság. És pesszimista jóslat, vagy akár prófécia. Az Utópia 14 és a Harrison Bergeron egy sötét disztópia a nem is távoli jövőben; a Második édenkert vagy a Macskabölcs? pedig apokaliptikus vízió. A probléma magja a következő álláspont: nem másról van szó, mint a fantasztikum szó szerint és átvitt értelemben (például metaforaként) vett értelmezésének különbségéről, illetve ezek egymást kizáró, vagylagos természetéről, amely rámutat az irodalomtudomány és a magas kultúra a műfajjal kapcsolatos elméleteinek egy fontos paradoxonára. Ha szó szerint olvasunk, nincs üzenet és művészi értékközvetítés – ha metaforikusan, akkor viszont a sci-fi megsz?nik sci-finek lenni. Vonnegutnál a fenti besorolás miatt nem lehet eldönteni, hogy sci-fit vagy „komoly” regényt olvas-e az ember. Nem egyszerűen azért, mert a „határon jár”, hanem mert még az irodalomkritikák és az irodalom szakavatott ismerősei sem tudják eldönteni, mit kezdjenek az ellentmondásokkal. Könnyebb a helyzet, ha olyan esztétikai alapelvet vallunk, amely azt sugallja, mindig a befogadó értelmezése számít, tekintet nélkül arra, hogy a m?alkotás készít?je milyen intenciókkal kreálta azt meg, illetve hogy milyen üzenetet kívánt a befogadók felé közvetíteni. Az effajta filozófiákkal az a baj, hogy szinte kizárja az interpretációs folyamatból magát a létrehozót, és megengedi az értelmez?nek, hogy akár az eredeti intencióktól teljesen elrugaszkodva értelmezzen egy alkotást. Ekkor születnek képtelen, nyakatekert értelmezések – olyan üzenetek vélt felfedezései, amelyek valójában nincsenek benne a m?alkotásban, csak az értelmez? fejében. Ekkor, ha tetszik, bátran lehet Vonnegutot sci-fi írónak nevezni, és az sem kell, hogy érdekeljen bennünket, ha ezt maga az író tagadja. Umberto Eco Limits of Interpretation című könyvében hívja fel a figyelmet erre az interpretációs „overload”-ra: a m? értelmezési körét „kemény határok” zárják le, amelyek gátat vetnek az önkényes értelmezésnek (Lásd: Almási Miklós: Anti-esztétika). A másik véglet csapdájába esve, tehát amikor a befogadó teljesen az alkotói intenciókra bízza magát, úgymond használati utasítást vár a m?alkotás befogadásához, elveszik a m?alkotás befogadásának személyre szóló élménye, amely alapvetően ítélőerőt, ízlést és függetlenséget vár el. A m?alkotás befogadása mindig aktív, cselekv? folyamat – éppen hogy nem rekreációt, passzivitást kell kiváltania a befogadóból, ahogy a kommersz termékek és a giccs esetében. A befogadó maga is létrehozza a jelentést, gadameri kifejezéssel élve interakcióba lép egymással a befogadó mint lét a m?alkotás mint léttel. Mit szóljunk Vonnegut azon vádjára, hogy a sci-fi emberei – a műfaj „legitimációját” elősegítve –, rendre sci-fi íróként „bélyegeznek” meg olyan komoly és elismert – a magas kultúra által már kanonizált – szerzőket, mint mondjuk Kafka vagy épp Voltaire? Harlan Ellison rátapintott a probléma lényegére a „spekulatív fikció” prototípusának kereséséről szóló esszéjében. A műfaj kedvelői, írja, hosszú éveken át azon lamentáltak, hogy az 1984-et (Orwell), a Szép új világot (Huxley) vagy Az utolsó partot (Shute) a kritikusok jó könyvnek tartották, de nem science fictionnek. A leegyszerűsített elmélet alapján a jó könyvek nem tartozhatnak a sci-finek nevezett szeméthez. Szerintük a mainstream irodalom „megrabolja” a műfajt. Ellison szerint ez az irodalmi főáramlat asszimilálja a jól sikerült darabokat, példáu Burgess Gépnarancsát vagy Vonnegut Áldja meg az Isten, Mr. Rosewater!-ét. Ami igazán bosszantja őket, az csupán a sci-fi elismerésének módja: a nem sci-fiként való elismerés. A kritika az igazán jó könyveket nem hajlandó sci-fiként átemelni a komoly irodalmi alkotások közé. A tanulságot tehát imígyen vonhatjuk le: a nem sci-finek számító műveket a sci-fi emberei csupán „visszarabolják” eredeti helyükre, „visszakanonizálják” azokat sci-fivé, azzá, amelyek eredetileg voltak. Az irodalomtörténetben visszafelé menve, hol találhatjuk meg azt a pontot, ameddig a sci-fi emberei jogosan járnak Robin Hoodként portyázni a kanonizált irodalom sherwood-i erdejébenő Ellison azt írja: „Egyesek szerint a spekulatív irodalom a szamoszatai Lukianosszal, illetve Aiszóposszal kezdődött. Sprague de Camp kitűnő könyvében, A Science Fiction kézikönyvében… felvonultatja Lukianoszt, Vergiliust, Homéroszt, Heliodóroszt, Apuleiust, Arisztophanészt, Thuküdidészt, és Platónt »a science fiction második görög atyjának« nevezi… A magam részéről a fantázia első ösztönzésének az összes nagy spekulatív-irodalmi m? alapját, a Bibliát tekintem.” A következő értelmezési lehetőséget Bényei Tamás úgy fogalmazza meg, hogy a science fiction kitermelte a maga elit műveit, tehát megszülettek azok a klasszikusok, amelyek megfeleltethet?k már a hagyományos elit irodalom mércéjének is. Az SF elit annyira komoly, hogy már nem is SF (a szerző többek közt a Solarist és a Marsbéli krónikákat hozza fel példának). Vagyis itt is azzal az előfeltevéssel van dolgunk, amely szerint ha egy m? komoly, nem lehet sci-fi és vice versa. „Az SF ilyen módon történő beemelése az elitbe SF voltának elfelejtésével, megbocsátásával jár, teljesen érintetlenül hagyva az elit- és tömegkultúra közötti választóvonalat. Ez a típusú elitizálódó SF a »komoly« irodalom kísérleti törekvéseit veszi kölcsön, vagyis beemelődése a »komoly« irodalomba nem más, mint az onnan kölcsönvett újító, tömegkultúrát megjárt törekvések visszatérése, s így épp az értékelhet? bennük, ami hazatér.” A már említett lehetséges határzóna akkor jöhet létre az elit irodalom felől nézve, amikor egy amúgy komoly író fantasztikus elemeket emel be a szövegeibe (Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares vagy Franz Kafka). Mint láthattuk, az előző elméletnél Bradbury regénye „hazatér” a komoly irodalom berkeibe – itt viszont a borges-i fantasztikus próza vagy el sem hagyja az elit közeget, vagy pedig azért száll „alá” a sci-fibe, hogy onnan visszatérjen. Az elit sci-fihez viszonyulhatunk úgy is, hogy a tömegirodalom igényes „krémjét” lássuk benne. Nem jár kimagasló művészi értékekkel ugyan, de intellektuális szempontból igényes lehet. Ezt talán onnan eredeztethetjük, véli Bényei, hogy a feltett kérdések túlságosan zavarba ejt?ek ahhoz, hogy felejthet? szórakoztató termékeknek minősüljenek csupán. Az általa felvázolt problémák hosszú ideig jelen voltak az elitkultúrában is.1 Mindezen elméletek átgondolása után mit kezdhetünk Vonneguttal? „Vonnegut volt már a hippi-nemzedék technológia- és elgépiesedés-ellenes kultikus írója…, volt ki-(vagy fel)kapaszkodott SF író, akinek sikerült kivakarnia magát a SF gettójából…, volt a SF és a posztmodern szerencsés találkozásának egyik kulcsfigurája…, és volt posztmodern kísérleti író, aki történetesen épp a SF műfajával játssza önreflexív textuális játékait. …És természetesen olyan nézőpont is létezik, amely szerint Vonnegut a SF »belső« felemelkedésének egyik vezéralakja. Vonnegut tehát egyrészt azért lehet »valódi« író, mert kitört a SF korlátai közül (ha a SF-t olvasótábornak tekintjük, akkor ez feltétlenül igaz), másrészt azért, mert mostanra, köszönhet?en a hozzá hasonló íróknak, a SF maga is »valódi« lett: Vonnegut eszerint már mindig is »komoly« volt, de ezt csak akkor vették észre, amikor már nem tisztán SF regényeket írt. …Vonnegut tehát mindenhol ott van, az összes határzónában. De Vonnegut nem a »magasról« érkező…, de nem is Kilgore Trout.” Milyen indíttatásból írja meg Vonnegut A Titán szirénjeit, amely kétségkívül beillene igazi „hard” SF-nek is, ha egyrészt Vonnegut magát nem vallja sci-fi írónak, másrészt meg kritikusan áll hozzá a műfaj termékeihez? A komoly kérdések, amelyek benne foglaltatnak a regényben, komolytalan módon kerülnek elő. Nem lehet nem észrevenni, hogy A Titán szirénjeinek fanyar, mélabús humora nem csupán a szereplők személyiségére és az egyes cselekményekre vonatkozik, hanem egyúttal a műfaj szatírája is. A „kronoszinklasztikus infundibulum” példának okáért a modern tudomány misztikumba átcsapó elméleteinek és a sci-fiben megszokott technikai halandzsa-nyelv kifigurázása. Ennek csupán fokozása, hogy a regényben egy gyerekeknek írt könyv tudományosan feltárja a kifejezés etimológiai forrásait. Ám szemiotikai szinten is megjelenik e „kozmikomédia”: példának okért akkor, amikor kiderül, hogy az emberiség nagy törekvéseit végig idegen erők irányították csak azért, hogy a Titánon hajótörött társuknak megüzenjék, útban van a segítség. Az ötös számú vágóhíd a legáltalánosabb SF-klisék paródiáját vonultatja fel. Ugyanakkor nyitva áll annak is a lehetősége, hogy a fantasztikum mind csupán Pilgrim pszichológiai horrorja, tehát csupán képzelete menekül egy illúzióvilágba a feldolgozhatatlan valóság elől. Lehetséges, hogy pont azért annyira sematikusak a sci-fi elemek (pl. a klasszikus repül? csészealj vagy a kis, zöld ?rlények), mert csupán fantázia az egész, mégpedig sematikus, klisészerő sci-fi történeteken nyugvó fantázia (ne feledjük, Billy Kilgore Troutot olvas a regényben több helyütt is). Természetesen a regény szó szerint is értelmezhet?, ekkor válik science fictionné: Billy Pilgrimet tényleg elrabolják a földönkívüliek, és hozzájuk hasonlóan tényleg kizökken az idő lineáris folyásának markából, abból a borostyánk?ből, amelybe az emberek mint bogarak a mindörökségbe merevednek. Ekkor viszont kidobhatjuk az ablakon azt a magyarázatot, hogy mindez csupán a főhős lelkiismeret-furdalása miatt elkövetett vezeklés lenne. A fantasztikum szó szerinti vagy pedig csupán átvitt értelmezése két külön regényt hoz létre. Habár bizonyosan ellentétes egymással a „szó szerinti” és az „átvitt”, és az is magától értetőd?, hogy az utóbbi igényel magasabb szint? interpretációs képességeket, a regény igazi mondanivalója mindkét esetben szinte teljesen meg?rz?dik. Ámde ismervén a szerző sci-fivel kapcsolatos attit?djeit, bizonyára a fantasztikum metaforikus értelmezését preferálná. Bényei úgy véli, ez a regény tematikája mellett leginkább stílusában science fiction. Az állandó idő- és térugrások epizódszerő, távirati stílusban megírt története anekdotikussá teszi a művet mint történetfoszlány-sorozatot. Ez a fragmentálódás azt eredményezi, hogy nem lesz központi eseménye a történetnek, illetve lényegtelen lesz a fragmentumok sorrendje. Ez a „tralfamadori poétika” – noha nem jelenti teljesen a tralfamadori művészet formáját, leginkább csak analógiául szolgál – olyan időbeliséget jelenít meg, amely Pilgrim számára azért kényelmes, mert itt Drezda nem lesz fontosabb, mint bármely másik pillanat. Tulajdonképpen a trauma időbeliségének a detraumatizálásáról van szó: egyetlen pillanat végtelen számú lejátszódása helyett minden pillanat állandó és egyszerre való lejátszódásáról.

Somogyi Gábor
]]>